Edebiyatistan - Özgürlükler Ülkesi Edebiyat Şehri | Edebiyat, Şiir, Öykü, Makale, Deneme, Şair, Edebiyat Haberleri, Türkoloji, Türk Edebiyatı, Roman

GİRİŞ TÖRENİ İÇİN BİR YILAN

Bir yılan getirdiler bana
kendi efsanesinden doğuyor diye herkes
seninle büyüyecek dediler
anlayacaksın neden deri değiştirdiğini her yaz
her ayrılığın kendine ağır gelen
bir giysi bulduğunu anlayacaksın

Yazın getirmiş olmalılar o yılanı
süt dişleri dökülmemiş henüz
öğretmişler ne biliyorlarsa
konuşmayı da öğrenecek
dili çatal bir aşk bulduğunda

Yazlar geçti yılanın üstünden
yahut yılan
şimdi ateşi seyrediyor ve dökülüyor pul pul
yılan böyle konuşur
yılan ateşin diliyle konuşur

Rahmet diyorlar buna
rahmet bir yılan büyütüp sonra
çatal dilli ateşe atmakta
bir alev soyunuyor şimdi bir yılan
kimi zaman yatağımda dilimde kimi zaman

Sürünecek yalnızlığı yok şehirlerde yılanın
birini arıyor toprak ısındığında
tenimde duyuyorum çağrısını
ağırlığından ölecek yılan kahrından ölecek
soyun soyun bitmiyor yüreğimdeki acı
yatağım boş değil evet ama dilim lâl
alın yılanınızı

Burada, ses bir tarafta tutularak söylenecek olursa, şiir dilinin daha çok söyleyişle ilgili yönü öne çıkmaktadır. Örneğin, herhangi bir özel günde, söz gelişi bir doğum günü töreninde, kimse kimseye hediye olarak bir yılan alıp getirmez. Böyle bir şey hem saçma, hem de akıl dışı olarak görülür. İşte şiir dili, bir bakıma, saçma olanı akıl dışılık noktasında kavrar; ama biz bunu, saçma olarak algılamaz ve görmeyiz. Şiirde, giriş töreni için getirildiği söylenen yılanın bir armağan gibi sezdirildiği açık; en azından törenlerde armağan getirme durumu üzerinden geliştirilmiş bir imaj var burada. Birisi, “Bir yılan getirdiler bana” diyorsa, bir armağandan fazlasını duyurmak, çağrıştırmak istiyordur. Şiir dili, o fazla olan ne ise, onu göstermeyi, kavratmayı esas alır.
İkinci dizede, “Niçin getirdiler?” sorusuna cevap verilircesine, “kendi efsanesinden doğuyor diye herkes” denilmiştir. “Kendi efsanesi” tabiri, burada başka bir boyut kazanıyor. Şair, “Dolmakalem getirdiler bana” deseydi; o dolmakalemin yazacağı efsane, yılanın yaşayarak yazdığı efsanenin yanında çok sıradan kalırdı. Çünkü bir nesne olan “dolmakalem”in çağrışım alanı çok sınırlıdır. Dolayısıyla bu sözcük, zihnimizin normal işleyen akışını durdurmaz. Çünkü biz dili, günlük hayatta daha çok iletişime yönelik olarak ve sadece nesneleri belli şekilde işaret etmek üzere kullanırız. Bu, dilin “gösteren”, “gösterilen” düzeyidir.
Günlük hayattaki dil, bir şeyi karşılamak üzere, bir anlam uzlaşması içinde kullanılır. Ama şiir dilinde o anlam uzlaşmasına, o anlam alanına müdahale edilir. Normalde dilin zihnimizdeki akışında bir düzen vardır. Günlük hayatta dil, bu düzen içerisinde herhangi bir sorunu çözmek, herhangi bir isteği iletmek noktasında bir araç olarak karşımıza çıkar. Ama şiir dili dediğimiz dilde, dilin sadece araç özelliğini görmeyiz. Dil, burada, kendi kendine yeten ve düşünce üreten bir organizmaya dönüşür. Bu organizma, sezgimizin, algımızın kapılarını sonuna kadar açar. Mayalanma mı deriz, yoksa hissettiklerimize karşılık gelme mi deriz, her ne dersek diyelim, dil içimizde bir şeylerin kabarmasını sağlar. Onu içten içe çoğaltırız ve o, içimizde bir yere dokunur, bize heyecan verir ve bizi başka bir boyuta taşır.
Şiir dilinde kurulan farklı anlam ilgileri, zihnimizin düz algısını keser ve şiir, kendisiyle ilgilenmemizi bekler. Bu noktada şiir dili, aslında insanın bir başka insanı anlama noktasında harcayacağı çabayı gereksinir. Çünkü her birimiz, tanıştığımız bir insana kendimizi hemen açmayız ya da sırlarımızı vermeyiz. Şiir dili de böyle bir yapıdadır; nazlı, ketum bir tarafı vardır. “Benimle ilgilen” beklentisi içindedir. Şiiri, bir gazete haberini okuduğumuz hızda okur ve aynı hızda kavramayı beklersek, ona haksızlık etmiş oluruz. Gerçi bu haksızlık, şiirin çok da umurunda değildir. Bilir ki, başka birisi daha gelecektir. Birini dost edineceksek, bazı noktalarda ister istemez onu deneriz. Şiir de aynı şekilde kendisini kavrayacak bir zihni bekler ve o zihin gelene kadar, onu bulana kadar birilerini dener. Şiir bu nazı, bu ketumluğu özgün bağdaştırmalarla sağlar.
Bir halk türküsünden örnek vereyim. Bu türkü söylenene kadar birileri “kömür gözlüm” demiştir, “ceylan gözlüm” veya “zeytin gözlüm” demiştir. Hiç kimse, bunları algılamakta zorluk çekmez; çünkü bunlar, hepimizin zihnine yerleşmiştir. Fakat, birisi “mühür gözlüm” dediğinde, orijinal olan, özgün olan yaratıcı ifade dediğimiz yeni bir anlam alanı ortaya çıkar. “Büyük sanatçı” diye düşündüğümüz insanların diğer insanlardan farkı, yaratıcı olabilmeleridir. “Mühür gözlüm seni elden / Sakınırım kıskanırım” dizelerini duyduğumuz zaman, o âna kadar hiç kimsenin aklına gelmeyen bir anlam ilişkisini, “mühür gözlüm” tabiri üzerinden düşünmeye başlarız. Bu gibi söyleyişlere “özgün bağdaştırma” denir. “Mühür gözlüm” bağdaştırmasını düşündüğümüzde, şu tür açılımlarla karşılaşırız, zihin de bu yüzden durur. Mühür ne işe yarar? Bir işe onay verir ve resmiyet kazandırır. İlk anlam alanı bu. Mühür kimde bulunur? Sultanda, yetki sahibinde. Nitekim “Mühür kimdeyse Süleyman odur” denilmiştir. Böyle bakıldığında birisine “mühür gözlüm” denilmişse, o kişiye aslında örtük olarak, sen gönlümün sultanısın da denilmiştir. Ayrıca, “Sen bakışlarınla kalbime mührünü bastın”, “Bakışlarınla, sana karşı hissettiğim duyguların sende de karşılığı olduğunu onayladın” denilmektedir. Daha farklı açılımları da var bu bağdaştırmanın. Mühür basıldığında mürekkebin kâğıdın üzerindeki yayılma durumunu düşünün. Bakışların insanın içine yaydığı o duyguları, o sıcaklığı düşündüğümüzde, çağrışımın çok çok arttığını anlarız. “Mühür” ve “göz” sözcüklerinin bir araya getirilmesi, çok basit bir birleştirme gibi geliyor. Ama bizim “ceylan gözlüm”, “kömür gözlüm”de üzerinde durmadığımız ve kalıp olarak hemen kavradığınız şeyi, bu yeni ifade, yaratıcılık noktasında aşıp geçiyor.
Günlük hayatta da, şiir dilinde karşılaştığımız bu tür pek çok ifade vardır. Biz onlara “ölü imaj” diyoruz. Çünkü onlar, bizi şaşırtmıyor; söylediğinde yanlarından geçip gidiyoruz. Özellikle deyimler günlük hayatta sıkça kullanılıyor. Mesela, “Başımı alıp giderim”. Biz, bunu söyleyenin “başını nasıl alıp gideceğini” sorgulamayız; “çekip giderim” anlamında kullandığını biliriz. Ama bunlar, şiir dilinde başka başka sözcüklerle bir araya geldiğinde yepyeni anlamlar kazanır. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın deyimiyle “Şiir, dilin çiçeğidir.” Şiirin dilin çiçeği olmasının nedeni, yarattığı duygu çağlayanı ya da zihnimizde sarsıcı bir şekilde yeni anlam alanları açabilmesidir. Şiir dilinin günlük dilden ayrılan en önemli noktalarından biri, sözcükleri orijinal bir şekilde bir araya getirebilmek ve bu şekilde yeni bağdaştırmalar kurabilmektir.
Semboller ve imajlar, şiir dilini günlük dilden ayırır. “Giriş Töreni İçin Bir Yılan” adlı şiirin üzerinden konuşmayı sürdürerek, bir tören sırasında getirilen yılanın bir imaj olduğunu söyleyebilirim. Ama bu imaj, sırf güzel söylemek için canlandırılmamış; birinin kendi efsanesini oluşturması için getirildiği ima edilmiştir. Hepimizin böyle törensel anları vardır. Herkesin onları şiirleştirmemiş olması, bir efsaneye sahip olmadıkları anlamına gelmez. Çoğu baba ve anne, çocuğu için bir efsanedir. Bunların buluşma noktalarında, efsaneleşme durumu vardır. O duruma bir başlangıç olarak getirilen armağana, kişinin kendi tarihini kurması diyebiliriz. Şiirde de benzer bir durum vardır: Bu yılanı getirenlerin amacı, armağanı alacak olanın “yılanın her yaz neden deri değiştirdiğini anlayacak” olmasıdır. Yılan, bunun için getirilmiştir. Dolayısıyla, getirilen şeyin yılan olmadığı bellidir. Kişinin kendini geliştirmesi, kendine bir tarih belirlerken, yaşayacaklarına bir anlam vermesi ve her yaz deri değiştirileceğinin anlaşılmış olması beklenmektedir. Burada yılan getirilmediğine göre ve anlaşılacak şey bir deri değiştirme olmadığına göre, sezdirilen, insanın belli dönemlerde belli bir durumdan başka bir duruma geçmesi, kişiliğin gelişmesidir. Ayrıca, “her ayrılığın kendine ağır gelen / bir giysi bulduğunu anlayacaksın” da denilmiştir. Deri değiştirmekle, ayrılıkların bir arada anılarak eşitlendiğini elbette fark ettiniz. Ayrılık sonrası insanda oluşan ağır duyguların çıkarılıp atılacak bir yük gibi tasarlandığı açık. Burada olabildiğince örtük ve ancak sezgiyle kavranabilecek bir bilgi var. Şiir dili, böyle dolaylı ifadelerle bir öneride bulunur. Sanatın doğasında da bu vardır. Diyeceğim, sanat sadece tezyinat değildir; söylenen de, söyleyiş kadar önemlidir. Sanat da bir bilme biçimidir; ama onun “bilme biçimi”, biliminkiyle aynı değildir. Öyle olsaydı ya sanata ya da bilime gerek kalmazdı zaten. Bu bilme biçimlerinin kavrayış ve ifade tarzları ayrıdır. Bilimin bilme biçimi, nesneldir ve bilimsel bilgi, gözlemle, deneyle, akıl yoluyla, sebep sonuç ilişkileriyle kazanılır. Şiirin bilgisi ise, sezgiseldir. Yunus Emre’nin “Giderdim gönlümden kini / Kin tutanın yoktur dini” dizesi örnek olarak anılabilir. Bu dizelerdeki düşünceyi şöyle söylemek de mümkündür: “Kin tutanlar dinsizdir.” Fakat şiir böyle söylemez, söylerse şiir olmaz. “Kin tutan dinsizdir” ifadesi, çok keskindir. Bu yüzden Yunus Emre, “Giderdim gönlümden kini / kin tutanın yoktur dini” diyor. Oraya “gönül” sözcüğünü koyarak, din ile kinin bir arada olamayacağını hissettiriyor.
Şiir dili, yoğunlaşmış bir dil olduğu için düz yazıdaki bazı açıklamalara yer vermez. Hani konsantre içecekler vardır; bir litredir, üzerinde de yirmi bardak vs. yazar. Yoğunlaştırılmış içecekleri sulandırarak yirmi bardak içecek elde edersiniz. Şiir dilindeki ifadeler de böyledir. Yunus Emre’nin dizesine bağlı olarak söylediğim ifadenin açılacak hiçbir tarafı yoktur. “Kin tutan insan dinsizdir” ifadesinin neresini yorumlayacaksınız ki? Ama “Giderdin gönlümden kini kin tutanın yoktur dini” dizesinde, anlam açılıyor ve bir öneri belirginleşiyor. Dışlayıcı bir kesinlik taşımıyor bu öneri; bireysel bir deneyimi, toplumsal bir düzeye aktarıyor.
Ümit Yaşar Oğuzcan’ın “Beni kör kuyularda merdivensiz bıraktın” diye bir dizesi var. Şiirin adı, “Gayya Kuyusu”. “Gayya Kuyusu”, cehennemde bulunduğuna inanılan bir kuyudur. Cehennemi gören yok, bilen yok; dolayısıyla bu dilsel ifade, bir kabulün işareti. Şair, bu kabulü almış, şiire başlık yapmıştır. Şiire bakıldığında, ihanet temasına yoğunlaşıldığı görülür. Verilen sözün arkasında durmama, bir temadan önce, bir insanlık durumu olarak ağırdır.
“Beni kör kuyularda merdivensiz bıraktın
Denizler ortasında ah yelkensiz bıraktın
Öylesine yıktın ki bütün umutlarımı
Beni bensiz bıraktın, beni sensiz bıraktın”
Burada, verilen sözün arkasında durmama, söze ihanet etme durumu vardır. Şair, dinsel bir kabul olan “Gayya Kuyusu”nu almış, sosyal hayatta ve bireysel ilişkilerdeki bir durumla yeniden yorumlamış, tabire yeni bir anlam vermiştir. Verilen anlamda dinsel kabulün gücünden yararlanıldığı fark edilmektedir. Şiir dilinin etkisini artırabilmesi için bir arka dünyası olması, bir referans yeri bulunması gerekir. Şiir dili, oradan da güç alır.
Bizim şiirimizde batı mitolojisi, bir dönem moda olmuştur. Tevfik Fikret’le başlayıp, Yahya Kemal ve Yakup Kadri’nin, 1910’ların başlarında ortaya attıkları “Nev-Yunânîlik”e gelen bu ilgiden sadece Salih Zeki Aktay’ın denemeleri kalmıştır. 1950’li ve 1960’lı yıllarda tazelenen mitoloji ilgisi, batıyı gözetir. Böyle bir mitolojik ilgiyle belirginleşen şiirin okuyucudan pek de ilgi görmediği bilinmektedir. Çünkü bu, bir kopmadır; referans değişimidir. Referans değiştiğinde, şiirle okuyucunun buluşma hattı kırılır. Bu durum sonrasında, şiirden uzaklaşıldığı ve şiirin ilgi görmediği gibi söylemler ortaya çıkar; çıkmıştır. Bu söylemlerin itibar edilecek bir tarafı olmamakla birlikte, bir sorunu işaret ettiği de görmezden gelinemez.
Zaman zaman “Şiir ilgi görmüyor”, “Şiir ölüyor” gibi sözler söylenir. Şiirin ölüp ölmemesi bir tarafa, şiirin okuyucu kaybetmesi noktasında referansların değişmesi çok belirleyicidir. Cemal Süreya’nın şiiri ve poetik bazı yazıları, bu noktada anılabilir. “Üvercinka”daki şiirlerde, şairin uç noktalarda gezindiği görülür. Ama ikinci kitabındaki bir iki şiirle kültürden yararlanmak gerektiğini, daha doğrusu kültürün içinde var olunabileceğini sezdirir. İkinci kitabı “Göçebe”de kültürel verileri kullanmaya başlar. Örneğin, Kars üzerine bir şiir yazar; Kars’tan görüntüler aktarır. Kars Kalesi ile Ankara Kalesi bir arada düşünülmeye başlanır. “Beni Öp Sonra Doğur Beni” adlı kitabındaki şiirlerine bakıldığında, kültürel göndermelerin şiirlerin yapısını belirlediği açıkça görülür.
Bizdeki mitoloji ilgisi, 1960’larda ve 1970’lerde Edip Cansever’in “Nerede Antigone” ve “Tragedyalar”; Melih Cevdet Anday’ın “Kolları Bağlı Odysseus”, “Göçebe Denizin Üstünde” ve “Teknenin Ölümü” adlı kitaplarıyla yoğunlaşır. Şunu çekinmeden söylemek mümkün ki Cemal Süreya şirinin okuyucudan gördüğü ilgiyi, ne Edip Cansever şiiri ne de Melih Cevdet şiiri görmüştür. Burada, referansların belirleyici olduğu söylenebilir.
Şairlerimiz, belirli bir yere kadar yaşadıkları coğrafyanın göstergelerinden kaçtılar, utandılar, çekindiler ve açıkçası korktular da. Türkiye’de oluşan -şimdilerde edebiyat kanonu deniliyor, öncesinde başka şekilde adlandırılıyordu- ve kültür hayatını yönlendiren merkezlerin baskısı sonucunda, bazı kaynakların kullanılmasından bile kaçınıldı. Örneğin, “Tevrat”a pek çok gönderme yapılırken “Kur’an-ı Kerim”e gönderme yapılması, o şairin bir yere aitmiş olduğu yargısını hazırladı. Aynı şekilde, batı mitolojisine gönderme yapmak “çağdaşlık”, “hümanizm”; doğu mitolojisine gönderme yapmak “gericilik”, “yerellik” olarak değerlendirildi. Bu yargıların tanımlayıcı veya betimleyici bir masumluk içerdiğini söylemek iyimserlik olur. Bu, dışlayıcı, küçümseyici ve zaman zaman da tahkir edici bir yargıdır.
Divan şiirinde de mitoloji vardır. Fakat oradaki başka bir mitolojidir. Referansını doğunun kültürlerinden, geleneklerinden, sanatından ve çok tanrılı mitik dönemlerinden alan bir mitolojidir bu. Bizim şiirimizdeki egemen mitoloji algısı, batının bütün dünyada egemen bir kültür olarak kendisini sunmasıyla ilgilidir. Böyle olunca da mitoloji denildiğinde, sadece batı mitolojisi anlaşılmakta ve şairlerimiz de sadece burayı gözetmektedir. Bu eğilim, şiir dilini bir yerde zenginleştirir, fakat kaynakların göz ardı edilip referansların önemsenmemesini de beraberinde getirdiği için, okuyucuyu şiirden uzaklaştırır. Şiirde bu tarz göndermelerle okuyucu seçilir, seçkinleştirilebilir de. Ama bu, şiirin “kitabî” bir hâl almasını da hazırlar. Burada, okuyucuyu ve onun ilgisini temel belirleyen olarak almadığımı vurgulamalıyım. “Okuyucu çok fazla rağbet ediyor bu şiire, bu şiir en iyi şiirdir.” türünden savunmalar, kolaycılıktır. Ayrıca böyle bir şey söylemek de mümkün değildir. Böyle olsaydı Türkiye’nin son on yıldaki en iyi şairinin Yılmaz Erdoğan ya da İbrahim Sadri olduğunu söylemek gerekirdi. En iyi şair oldukları bir yana, bunların yazdıklarının-okuduklarının şiir olup olmadığı bile tartışılmaktadır. Bunların yazdıklarında, şiir diline çalan bazı dizeler var. Örneğin, “otlu peynir kokusuydu babam” güzel bir dize. Babanın otlu peynir kokusuyla birleştirilmesi, o koku alındığında babanın da hissedilmesi, o çağrışım alanına ait görünmesidir. Dizeyi şiire yaklaştıran, “otlu peynir” tabirinin çağrışımlarla şiire coğrafyayı, yoksulluğu getirmesidir. Bu dize, bütün bunları çağrıştırdığı için güzeldir zaten. Ben şunu iddia ediyorum, en bayağı pop şarkısında bile sizi çeken, durduran, kulağınıza çalındığında ilginç bir şeymiş ya da hoş bir şeymiş dedirten bir şey varsa orada kesinlikle şiir dilinin kullanımıyla ilgili bir özellik vardır. Yaklaşık on beş yıl önce bir pop şarkısındaki şu iki dize kulağıma çalınmıştı:
“Sen geçerken sahilden sessizce
Gemiler kalkar yüreğimden gizlice”
Ben bu dizeleri duyduğum anda durdum. Çünkü burada, şiir diliyle ilgili bir şey var. İlk dizede, “sen” diye seslenilen birisi ve seslenilen kişinin geçtiği yeri işaret eden “sahil” sözcüğü var, bir de sahilden geçmenin “sessizce” yapılışı. İkinci dizede “sen” ile “gemi”nin; “sahil” ile “ben”in birlikte düşünüldüğünü görüyoruz. Şarkıda böyle bir ilgi kurulmuştur. Buna, metaforik düzen, imgesel düzen diyoruz. Dizelerde, teknik olarak leff ü neşr diye adlandırılan bir sanat da vardır. Dışarıdan bir okuyucu, “burada metaforik düzen varmış, leff ü neşr varmış, şiir bunun için çok güzel” diye bakmaz şiire. Günlük dilde duymadığınız bir şey vardır ve güzel bir şeydir bu. Biraz da ses ile ritim kazandırılmışsa, duygu kazandırılmışsa bizi çeker.
Bu şarkının söz yazarı, imgeyi, leff ü neşri düşünmüş müdür? Düşünmesi bir tarafa metafordan, leff ü neşr diye bir sanattan haberdar mıdır? Haberdar olduğunu da, bunları dert edindiğini de sanmıyorum. Şiir dili dediğimiz yapı içerisindeki güzel söyleme yönlendireni, söz söyleyeni bağlar. “Sen geçerken sahilden sessizce / Gemiler kalkar yüreğimden gizlice” dizelerinde; yürek ve sahil, sahilden sessizce ayrılan bir gemi, yürekten de çıkıp giden bir sevgili vardır. Buradaki eşleştirmeler dikkat çekicidir. Bütün bunları; bir taraftan günlük hayatımızla ilişkilendirerek aktarma hassasiyeti, bir taraftan kültürle ve kültürel birikimle kültürel referanslar dediğimiz değerlerle aktarma çabası ve bir taraftan da yeni bağdaştırmalarla bir arada sunma gayreti şiir dilini normal dilden ayırmış oluyor. Bir beyit bütünlüğü içinde bakıldığında buradaki durumun hüzün ve üzüntü temalarıyla okuyanı, dinleyeni sardığı, çektiği görülür. Duygusal bir etki alındığı için bu beyit insanı yakalar. Bu etkiyi sağlayan da, belirginleştirdiğim anlam ilişkileriyle şiir dilidir.
“Giriş Töreni İçin Bir Yılan”a dönerek, sizden, şiirdeki “çatal dilli ateş” tabiri ile “yılan ateşin diliyle konuşur” dizesi üzerinde düşünmenizi isteyeceğim. Düşününce alevin şekil olarak yanan bir şeyden kopup giden bir parça halinde canlandırıldığını bulacaksınız. Çünkü ben de böyle buldum. Alevin görüntüsündeki çatallığı, yılanın çatal diliyle birleştirdim. Böylece görsel bir durumu, yakıcı ve zehirleyici bir imaja dönüştürdüm. “Bir alev soyunuyor şimdi bir yılan” dizesini düşünerek, soralım: Alev, bir giysi gibi soyunulan bir şey olabilir mi; dahası bir yılan, alev giymiş olabilir mi? Bütün bunlar öneridir. Şiir dilinde, normalde düşünülmeyen şeyler birer öneri olarak getirilir. “Bir alev soyunuyor” denilmiştir; aramızda, alev soyunan bir yılan gören yoktur sanırım. Ama şair, soyunduğunu söylüyor. Nasıl peki? Yanan bir şeyden kopan alevler, bir soyunma olarak tasarlanıyor. Ama bilirsiniz ki sadece insan soyunur. İnsan soyunabildiği için yılan da insan olarak canlandırılıyor. Ayrıca dizenin söyleyişinde, alevin de yılan gibi soyunduğu anlamı vardır. Bütün bunlar dolaylı bir biçimde söylenmiştir.
Bu noktada, Abdurrahim Karakoç’un “Mihriban” adlı şirinden bir dörtlüğü aktarma gereği duyuyorum.
“Aşk deyince kalem elden düşüyor
Gözlerim görmüyor aklım şaşıyor
Lambada titreyen alev üşüyor
Aşk kâğıda yazılmıyor Mihriban”
Kolay söylenmiş gibi gelen bu dizeler, çok güçlü. Dörtlük, bütün gücünü üçüncü dizeden alıyor. Özgünlük orada, diğerleri bilinen sözlerin bir tekrarı sanki. Birisi, aşk diyor ve kalem elden pat diye düşüyor. Düz algı böyle kavramayı hazırlar. Buradaki durum, günlük dilin düz anlam ilişkisiyle kavranamaz. Söylenen, insanın âşık olunca yemeden içmeden kesildiği, hiçbir şeyde isteğinin kalmadığı, eli ayağı tutmadığıdır. Dörtlüğün geliştirilmesine dikkat edin. Aşk deyince gözler neden görmüyor? Âşık, sevdiğinden başka herkesi dünyasından çıkarmış biridir. Gözlerinin görmemesi o yüzden normaldir. Şiir dili, normal dilin içinden anlaşılır, güç kazanır. Bunu, önceki metinler de hazırlar ve sağlar. Fuzûlî, bu dörtlüktekine benzer bir durumu, şöyle şiirleştirmiştir:
“Perde çek çehreme hicran günü ey kanlı sirişk
Ki gözüm görmeye ol mâh-likadan gayrı”
“Ey kanlı gözyaşı, ayrılık günü yüzüme perde çek, beni kör et; ki, gözüm o ay yüzlü sevgiliden başkasını görmesin” diyor Fuzûlî. İmajlar aynı aslında. Birisi, “gözlerim görmüyor” diyerek âşığın hâlini aktarıyor; diğeri, gördüğü son görüntünün sevgili olması için “kanlı sirişk”ten kendisini kör etmesini istiyor. Her iki şair de, aşkın dünyaya karşı körleştirici bir yanı olduğunu sergiliyor. Karakoç’un dörtlüğündeki “aklım şaşıyor” sözü, “aşk kapıdan girince akıl bacadan çıkar” kalıp ifadesinden yararlanılarak söylenmiştir. Burada mantığın ilerlemesine dikkat etmeliyiz. “Gözlerim görmüyor aklım şaşıyor” denildiğinde, mantık devre dışı bırakılmış olur. Tam da bu noktada, aklın gittiği bir yerde “Lambada titreyen alev üşüyor” denilmiştir. Mantığın kaybolduğu bir noktada “Alev üşür mü üşümez mi” diyemeyiz.
Şiir dili, çok derin bir iç geleneğe sahiptir. Örneğin Abdurrahim Karakoç’tan aktardığım ve Fuzuli’de de bir benzerini bulabileceğimiz imaj, Âşık Paşa’da da vardır. O da “Aşk evine akıl ile girmez kişi / Sevdiğinin ayıbını görmez kişi” diyerek, aşk-akıl arasındaki gerilime dikkat çeker. Aradan yedi yüz yıl geçmiş olmasına rağmen o imaj, öbürüne dil ile geliyor. Behçet Necatigil’in deyimiyle “Şiir en millî sanattır.” En millî olmasının sebebi de, bu durumdur. Şiir, dili en canlı olarak yaşatan, zenginleştiren sanattır.
Şimdilerde bazıları, bir şiir görüşünü yaygınlaştırmak niyetiyle “gelenekten yararlanma” diye önerilerde bulunuyor. Bence bu, içi boş bir laftır. Bir slogandır bu söz. Şiirin gelenekten yararlanma diye bir derdi yoktur. Şiir, gelenek dediğimiz şeyi dil ile taşır, getirir. Bu anlamda, Fuzûlî’nin de, Yahya Kemal’in de, Abdurrahim Karakoç’un da gelenekten yararlanma gibi bir kaygısı olduğunu sanmam. “Gelenekten yararlanma” lafı, biraz oryantalistçe bir laftır. Gelenekten niye yararlanalım? Zaten geleneğin içindeyiz. Gelenek, bizim zihinsel koordinatlarımızı belirliyor ise, gelenekten yararlanma diye bir şey söz konusu olamaz. Hele ki şiir için, böyle bir şey söylemek tuhaftır; çünkü şiirin geleneği dilin içinde saklıdır. Şiir yazan herkes, bu geleneği kendisinden önce yazılmış şiirleri okuyarak oralardan elde eder.
Şiir nasıl yazılır? Şiir üzerine yazılmış düz yazılara “poetik metin” denir. Onlara bakılarak şiir öğrenilemez. Tabiî ki şiirin öğrenilebilen tarafı da vardır, zanaat tarafı. Çünkü şiir de bir iştir. Şiire yeni başlayanlar ve şiire hevesliler bunun bir iş olduğunu fark edemezler. Onlar, “çok duygulandım yazdım, sevgilim terk etti bir şiir yazarak ağrısından kurtuldum” diye düşünürler. Bazı usta şairler de bunu taktik olarak kullanırlar. Örneğin Attilâ İlhan; çok büyük bir emeği vardır, ama işin ustası olduğu için kendi şiirini çoğaltmaktan da kaçınamamıştır. Şiirlerine bakıldığında bu durum rahatlıkla anlaşılır. Fakat 1992’de “Argos” dergisinde yayımlanan “Ayrılık Sevdaya Dahil” adlı şiiri, ustalığın sadece teknikte olmadığının bir işaretidir. Şiir yayımlandığında Atillâ İlhan altmış yedi yaşındaydı; ben yirmili yaşlardaydım. Attilâ İlhan’ın yazdığı bu şiirle sarsılmıştım. O yaştaki bir adam, yirmi yaşın duyarlılığını yakalayabiliyor. Burada başka bir şey var.
Attilâ İlhan bir taraftan kendi kendini tekrar eden bir şairdi, zaten bundan da kaçınmazdı. Onun şiir anlayışı da böyle bir şeyi ona bir hak olarak veriyordu. Ama bir tarafıyla da kendi kendini yenileyebilen bir şairdi, böyle bir gücü de vardı. Bu açıdan bakıldığında çok öğreticidir.
Attilâ İlhan’ın şu dizelerinde farklı, yeni, orijinal denilebilecek bir şey yoktur:
“ne kadınlar sevdim zaten yoktular
yağmur giyerlerdi sonbaharla bir
azıcık okşasam sanki çocuktular
bıraksam korkudan gözleri sislenir
ne kadınlar sevdim zaten yoktular”
Bence bu birimde, hatta bütün şiirde sadece “yağmur giyerlerdi sonbaharla bir” dizesi var. Yağmur, giyilen bir şey değil, ama şair “giyerlerdi” diyor. Yağmuru bir giysi olarak tasarladığı açık. Dizede, “sonbahar” sözcüğünün sembolik ve verili anlamından yararlanılmıştır. Bilirsiniz, bu sözcük, sembolik olarak bir şeyin sonunu işaret eder. Şiirde karşılık geldiği anlam, ayrılıktır, ölümdür. Peki, bir giysi olarak tasarlanan yağmur nasıl giyilir? Ben bunu, kadınların ayrılık anlarındaki ağlayışı diye anlıyorum. Sonbaharı ayrılık olarak düşünürsek, şiirde konuşan öznenin sevdiği kadınların hepsi, ayrılık zamanı ağlıyor. Zaten arkasından gelen dize de bunu doğruluyor: “azıcık okşasam sanki çocuktular”. Ayrılık dendiğinde hemen gözleri yaşaran, böylece “yağmur giyen” kadınlar var. Bunlar biraz teselli edildiğinde, gönlü alındığında çocuklaşıyor; yani her şeyi unutuyor. Şuna dikkatinizi çekerim; “yağmur giymek” ve “gözleri sislenmek”, yağmur ânını ve sonrasını işaret ediyor. Andığım birimde, böyle bir bütünlük var. Attilâ İlhan, şiirinde bu bağları kuruyor, gözetiyor. Bunlar, onun ustalığını haber veren özellikler.
Şimdilerde, ustalığı sadece zanaat olarak sunan, onu da gelenek diye tabiri caizse yutturmaya çalışan eğilimler var. Gelenek, az önce de söylediğim gibi, şiirin içinde, dilinde vardır. Birisi, “ben gelenekten yararlanıyorum” dediğinde, gelenekten yararlanmış olmaz. 1920’li ve 1930’lu yıllarda, böyle gelenek saplantıları vardı. Cumhuriyet’in ideolojik beklentileri de bunu hazırlamıştı. Hece ölçüsü ve kafiye tutkusu gibi verilmiş değerleri vardı şiirin. Bu anlayış, belli bir yerden sonra tıkandı. Daha sonra şiir, bir kanal bulup açıldı. Andığım yıllarda, Karacaoğlan ve Yunus Emre üzerine şiir yazma moda olmuştur. Necip Fazıl’ın da Halide Nusret’in de Yunus Emre üzerine şiiri var. Bunlar, verilmiş duyarlılıkların ürünüdür. Yaratıcılık olmadığı için, bunlara “klişe” diyoruz. Gelenek saplantısı, anlaşılabileceği gibi, klişeyi hazırlıyor.
Şiirde klişe, dilin hazır kalıplarını kullanmakla da, verili olanı işletmekle de ortaya çıkar. Örneğin, “Takdirden gelene tedbir kılınmaz” demiştir şair. “Takdirden gelme” de, “tedbir kılma” da kalıptır. Şair bu kalıp ifadeleri, zaman eki ile bir araya getirmiştir. Sonraki dize, “Ne kılayım çare ben şimden gerü”dir. “Ne kılayım çare” de günlük dildeki kalıplardandır. Bunların hepsi, klişelerdir. Klişe ile yeni bir şey söylenebilir mi? Şiirin bütününe bakmak, bütünden çıkan öneriyi de göz önünde bulundurmak gerekir.
Geleneksel formlar içerisinde kurulan şiir, klişeyi bir yerde kaçınılmaz hâle getirir. Usta-çırak ilişkisi içinde yetişen şairler bundan kurtulamazlar. Gelenek söylemi de böyle belirir ve sürer. Modern şiirde, her şair yeni bir eda ile var olur; şair, geleneği bireysel bilinci ile yorumlar ve zenginleştirir. Modern şiirde, kimse kimsenin ustası ya da çırağı değildir. Özellikle 1950’den sonra Türk şiirinin dünyası bütünüyle değişir. Bu durum “Garip”le başlar. Yine de, “Garip” bile geleneğin içindendir. Çünkü Garip üçlüsü, kendilerini geleneğe karşı var etmiştir. 1950’li yıllar, şiirimize yeni bir atılım getirir. Önce “Mavi Çıkışı” ardından “İkinci Yeni”, şiir dilini zenginleştirir. Söyleyiş ve bireysellik ön plana çıkar. Yaratıcılık, yeni imajlar ve şairin sezgiye ve çağrışıma bağlı olarak yeni öneriler sunduğu görülür. Bu noktada şair, bir düşünür de, felsefeci de olabilir. Daha öncesinde kalıplar belliydi. Örneğin, Nâzım Hikmet bile, 1920’lerin sonuna gelirken bir toplum ideali ile bir şeyler öneriyordu; toplumla bağlı bir şair olarak yazıyordu. Çağdaşı Necip Fâzıl, 1940’lara gelirken, metafizik kaygı ile bir yere bağlanıyordu. 1950’den sonra bağlantı noktaları, neredeyse tamamen kayboldu ve bireysel bilinç öne çıkmaya başladı.
Bu noktada Mehmet Âkif anılabilir. Mehmet Âkif, her ne kadar incelmiş bir zevkle söylemeyi tercih etmese de, bireysel bilincin ilk örneği gibidir. Gelenek karşısında hayli keskin bir tepkisi vardır. Emperyalizme karşı düşünceler geliştirirken, geleneksel algı ve davranışın emperyalizme zemin hazırladığını sezdirir. “Safahat”a herkes saygı duyar; ama kaç kişi, “Safahat”ı sonuna kadar okumuştur? Mehmet Âkif’i seven ve ona saygı duyan insanlar, “Safahat”ı da onun kadar sevip, aynı saygıyı okuyarak gösterseydi, şairin önerisinin karşılık bulduğu söylenebilirdi. Mehmet Âkif’in gelenek karşısındaki tutumu, bilginin bilince çıkmış hâlidir. Bilgi bilince çıktığı için şair eleştireldir. Mehmet Âkif, toplum projesi olan son şairdi. Bu, “büyük şair”in ölçütü mü? Kesinlikle değil. Konu bağlamında, bireysel bilincin toplum projesiyle bir şairde hayli erken bir zamanda nasıl ortaya çıktığına işaret ediyorum.
“Giriş Töreni İçin Bir Yılan”a dönerek devam edeyim. Şiirin öznesinin “Sürünecek yalnızlığı yok şehirlerde yılanın” dediği şehirler, yalnızlığı düşündürür. Yılanın süründüğü yer, doğal ortamında düşünürsek, topraktır. Özne, sürünmek ve yalnızlık arasında bir bağ, bir ilgi kurmuş. Dikkat ederseniz, şiirin ilk biriminde getirildiği söylenen yılanla şiirin öznesinin aynı figür olduğunu ya da bunların özdeşleştiğini görürsünüz. Şiir boyunca bir efsane oluşturulmuştur. Şehirlerle yalnızlık arasında kurulan ilgiden, şehirlerde toprağın betonla, asfaltla örtüldüğü sonucuna ulaşılır. Sürünecek toprak kalmamıştır şehirlerde. Yılan o yüzden “birini arıyor toprak ısındığında”. Kış uykusundan baharla birlikte uyanan yılanlar, toprağa sürünerek ilerler. Toprağa süründükçe derisini de bırakır. Özne, toprak ısındığında, yılanın çağrısını teninde duyduğunu söylemektedir. Neden? Hepinizde olduğu gibi, bende de insanın topraktan yaratıldığı bilgisi var. Şiirin öznesi de topraktan yaratılmış biri olarak yılanın sürünme çağrısını teninde duyar. Bu, ben toprağım gibi bir şeydir.
“Ağırlığından ölecek yılan, kahrından ölecek” dizesindeki “ağırlık”, şiirin ilk birimine dönmeyi gerektirir. “her ayrılığın kendine ağır gelen / bir giyisi olduğunu anlayacaksın” denilmiştir ilk birimde. Şiir bitirilirken “Ağırlığından ölecek yılan, kahrından ölecek” denilmesi sebepsiz değildir. Pek çok ayrılma hâli ve bu hâle gelene kadar ilişkilerin yarattığı ağırlıklar oluşmuştur. “Soyun soyun bitmiyor yüreğimdeki acı” dizesinde acı, sürekli soyunulan bir şey olarak düşünülmüş; yürek de insanı kapsayacak şekilde genişletilmiştir.
“Yatağım boş değil evet ama dilim lâl” dizesi, yabancılaşmayı ve yalnızlığı belirginleştiriyor. Şiirin “alın yılanınızı” diye bitirilmesi, anlamlı. Bu dize, ilk birimdeki “kendi efsanesinden doğuyor diye herkes” dizesine bağlı. Dolayısıyla efsanenin tamamlandığını haber veriyor. Şiir dilinin inceliklerini olabildiğince gözeten “Giriş Töreni İçin Bir Yılan”da bütünlük duygusunun göz ardı edilmediği, şiirin bütün bir yapı olduğu açık.
Şiirdeki imajlar, semboller, göndermeler bir bütünlük için çalışır. Şiir heveslilerinin ve acemilerinin göremedikleri budur. Bu, zamanımızın şiire yansımasından ya da şiiri kıskaca almasından başka bir şey değildir. Günlük hayatta olaylarla, durumlarla, insanlarla karşılaştırdıkça bütünlük duygumuz zedelenir. Dolayısıyla günlük hayat ve gündelik ilişkiler, bizi düşünmekten alıkoyar. Edebiyat ya da sanat da bu yüzden vardır. Ne yazık ki bugün televizyonlar ve gazeteler kötü kötü filmlerle, dizilerle, yalan haberlerle, yazılarla bizi günlük hayatın hep içinde tutuyor. Dolaysıyla bizi bize bırakmayan bir şeyle kuşatılmış durumdayız. Durum böyle iken, üzerinde konuştuğum şu şiire, hiç kimse değil bir saat, on beş dakika bile ayırmazdı. Başka pek çok sorunla birlikte bir şiirin etrafında gezindim ve iki saate yakın bir zaman geçti.
Yaşadığımız hayat, dünya, ortam şiirden uzaklaşmamıza yol açıyor. Daha doğrusu, şiirin geride tutulması, yaşadığımız hayatı düzenleyenlerin işine geliyor. Sorun, çok basit açıklamalarla indirgeniyor. Şiirin ilgi görmediği, okunmadığı, şairlerin toplumdan uzaklaştığı, şiirin günceli yakalayamadığı gibi söylemler, egemen olanın indirgeyici yaklaşımından başka bir anlam taşımamaktadır. Bana öyle geliyor ki yaşadığımız hayat şiirden uzaklaştı. Hayatın bir değeri kalmadı, hayat anlamsızlaştı. Bizim değer verdiğimiz şeylerle; karşımıza çıkan, bir biçimde bize dayatılan şeyler, birbirine benzememeye başladı. Bütünlük duygusu yok oldu. Böyle bir zamanda ve ortamda, şiire daha çok ihtiyacımız var; ama tüketmek için değil, üzerinde düşünmek ve önerisini duymak için.
Şiir üzerine düşünmediğimizde, şiir bize önerisini sunmayacaktır. Öneri, düşündükçe belirir, berraklaşır. Dilin, dolayısıyla bir toplumun gücü de buradadır zaten. Tanpınar’ın şiiri “şiir gibi” tanımladığı “Şiir, dilin çiçeğidir.” sözü, bu nedenle doğru. Şiir, dilin en kokulu hâli, en hoş hâli, en güzel hâli… Tanpınar’ın “Şiir, iç kale sanatıdır.” diye bir sözü daha var. Şiir, bir iç kale sanatı ise eğer kültürü koruyan son noktadır. Bugün dünyada vicdan olarak kalabilen tek edebiyat türü şiirdir. Abarttığım düşünülebilir ama göstergeler, roman ve hikayenin dünyadaki vicdansızlıklara ortak olduğunu söylüyor. Sadece şiir, alternatifler getirebiliyor, sunabiliyor. Bu yüzden şiirin kaybı, dilin, anlamın ve geleceğin kaybıdır. Şiiri anlamak, bunları elde tutmak demektir.

* 26 Kasım 2006’da, Çorum Turgut Özal İş Merkezi Konferans Salonu’nda yapılan konuşmanın gözden geçirilmiş metnidir.

Ortalama Üye Değerlendirmesi

   (0 Oylama)